Sergej Michailovic Ejzenštejn

(Riga, 1898- Mosca, 1948)     

"Attraverso la trasfigurazione simbolica degli elementi, attraverso la trasfigurazione epica degli individui e delle loro azioni,  Ejzenštejn raggiunge una specie di mitologia in atto" (Jean Mitry).                                                             

Figura di maggior spicco nel panorama del cinema sovietico muto, per l'originalità e la risonanza che le sue opere ebbero in patria, in Europa e negli Stati Uniti.

Durante la rivoluzione bolscevica (1917), vive la sua prima esperienza artistica e politica, arruolandosi nell'Armata Rossa e compiendo il suo apprendistato come scenografo e poi regista nel Teatro del Proletkul't di Mosca, a contatto con artisti come Mejerchol'd e Majakovskij e col gruppo dell'avanguardia del LEF (Fronte di sinistra delle arti).

Intuendo la profonda novità linguistica del cinema e grazie all'influenza di autori come Vertov e Kulešov, esordisce, nel 1924, con Sciopero (Stacka, 1924), sorta di trasposizione sullo schermo della sua teoria del montaggio delle attrazioni (che espone in un articolo pubblicato nel 1923).

Il cinema deve rivelare la complessità del reale, trasmettere emozioni critiche, indagando e sperimentando audacemente tutti gli aspetti tecnico-espressivi del mezzo. Il montaggio diviene non mera concatenazione d'immagini, ma puro processo creativo, capace di determinare, ben più della sceneggiatura (che ebbe nella teoria di Ejzenštejn, almeno inizialmente, una funzione secondaria), il significato dell'opera e il suo valore estetico.

In Sciopero, film metaforico e sperimentale, la massa prevale sul personaggio anche a livello narrativo; l'idea di intreccio è avvertita come individualista, arrivando a negare anche l'importanza dell'attore.

La sua definitiva consacrazione è La corazzata Potëmkin (Bronenosets Potëmkin, 1925), vero poema epico e rievocazione della rivoluzione mancata del 1905 seppur ridotta al solo episodio dell'ammutinamento dell'equipaggio della corazzata. La regia concentra l'azione drammatica su pochi elementi narrativi, particolari emblematici, e su di un unico ambiente e tempo ristretto. Il montaggio più che descrivere fatti e personaggi, evidenzia il discorso politico, descrivendo oppressione e tirannia. Il celebre piano ravvicinato della carne con i vermi, il monumento di Odessa e il risveglio del leone di pietra saranno gli unici elementi restanti del montaggio delle attrazioni di Sciopero.

Come teorico elabora il concetto di cinema intellettuale; scrive che "occorre restituire al processo intellettuale il suo ardore", mentre l'intellettualità scaturisce dal rapporto che simbolicamente si realizza tra immagini capaci di annullare il dualismo sentimento/ragione. In Ottobre (Oktjabr',1927), il contenuto viene continuamente sublimato, mentre le didascalie non avranno più una funzione drammatica, ma puramente razionale. Esempio anch'esso di cinema sperimentale, l'atmosfera sociale, espressione della crisi del governo Kerenskij, diviene promessa di pura tensione.

Un certo avvicinamento all'uomo si realizza nell'incontro con il Messico di Que viva Mexico! (1932), pellicola in cui emergono saggezza indigena e riflessione su quei miti di eterno ritorno che coinvolgono oltre alla vita e alla morte, l'adorazione della divinità e lo spirito.

Ejzenštejn, prima con l'eroe nazionale Aleksandr Nevskij (Id., 1938) e poi con l'incompiuta trilogia di Ivan il Terribile (IvanGroznyj, 1944; La congiura dei boiardi, 1946-48) dirige due film storici in cui si sovrappongono storia sovietica e guerra di classe.

L'Ivan di Ejzenštejn (in cui alcuni hanno visto Stalin) è un archetipo eterno che raggiunge una dimensione pienamente tragica. Opere che mostrano la misteriosa attrazione del regista verso gli aspetti più oscuri e morbosi del potere. Ivan il Terribile è da molti considerato il suo capolavoro, criticato e incompreso in Unione Sovietica, fu rivalutato solo dopo la destalinizzazione (la seconda parte uscì soltanto nel 1957).

 

La corazzata Potëmkin (Bronenosets Potëmkin,1925)

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