François Truffaut

(Parigi, Francia 1932 - Neully-sur-Seine, Francia 1984)

Vive un'adolescenza difficile a Parigi, senza il padre, in pessimi rapporti con la madre, tra anni di collegio e scorribande cittadine. La svolta è l'incontro con il cinema e con André Bazin, che lo introduce alla critica cinematografica sulle pagine della rivista Cahiers du cinéma: siamo negli Anni Cinquanta e i giovani critici francesi, tra cui Jean-Luc Godard, con i lori articoli rivoluzionano il modo di concepire il cinema e, di lì a qualche anno, passeranno dietro la macchina da presa, rivoluzionando anche il modo di fare il cinema.

Truffaut propugna, almeno agli inizi, un cinema personale che trova la sua ragion d'essere e il suo valore nella rivoluzione della sincerità; travasare questa sincerità d'intenti e di intime sensazioni nella propria opera significa stabilire un contatto umano tra l'autore e lo spettatore, tanto che, in questo senso il film è un diario intimo. L'interesse per l'opera di Truffaut sta proprio nella costante di sincerità e nell'autobiografismo presente nella maggior parte dei suoi film, soprattutto nei primi, e che costituisce l'essenza del suo stile e della sua rivoluzione formale: il primo esempio di quella che diventerà nota come nouvelle vague è proprio l'esordio di Truffaut, I quattrocento colpi (Quatre cents coups, 1959).

Truffaut libera lo spettacolo da molte delle sue regole tradizionali e costruisce le sue storie secondo un procedimento personalissimo di collegamento delle scene; la funzione narrativa del montaggio rimane inalterata e lo sviluppo psicologico dei personaggi segue un tracciato relativamente convenzionale.

La maggior libertà compositiva riscontrabile nei successivi Tirate sul pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) e Jules e Jim (Jules et Jim, 1962), entrambi tratti da romanzi, deriva più da una maggiore consapevolezza dei propri mezzi espressivi e da un uso più maturo del linguaggio delle immagini che da un mutamento di indirizzo stilistico. In  queste opere, come in parecchie delle successive, la nota dominante rimane sempre la disarmata personalità dei protagonisti o di certi personaggi minori, attraverso la quale è sempre possibile risalire all'autore, ai suoi sentimenti, alle sue idee, ai suoi gusti, alla sua morale. Il filo conduttore della poetica di Truffaut va ricercato nel sottile legame psicologico e morale che unisce gli eroi (o, meglio, gli anti-eroi) di tutti i suoi film, nello sguardo disincantato con cui essi, e per essi il loro autore, osservano i fatti e le persone della loro quotidiana esperienza.

Si è negato ogni intento anarchico ai film di Truffaut, definendolo piuttosto come un romantico insofferente e un idealista. Sono i problemi di coscienza che più lo attraggono, l'insofferenza morale di fronte a una particolare organizzazione della società. Entro questa visione spiritualistica dell'esistenza i problemi che le sue storie propongono allo spettatore sensibile possono essere un contributo alla chiarificazione dei rapporti umani e, in ultima analisi, una indicazione per possibili rivoluzioni sociali.

L'opera di Truffaut invita alla mediazione sulla condizione umana in quella che comunemente si definisce la società neocapitalistica, ciò è avvertibile anche nei suoi ultimi film, come La camera verde (La chambre verte, 1978), L'ultimo metrò (Le dernier métro, 1980), La signora della porta accanto (La femme d'à côté, 1981), Finalmente domenica (Vivement dimanche!, 1982), immagini diverse della complessità del vivere quotidiano. In larga misura la sua opera si identifica con la sua stessa esperienza di vita, da cui derivano anche le acute osservazioni psicologiche e i fulminei sguardi rivelatori della realtà, gli elementi positivi di un cinema della coscienza che dichiaratamente si pone al di là di ogni forma di cinema dello spettacolo, senza per questo negarne le peculiarità espressive.

 

I quattrocento colpi (Quatre cents coups1959)

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